La conturbante Venere di Urbino, manifesto di amore coniugale e sensualità

Tiziano Vecellio, Venere di Urbino (1538, olio su tela, Firenze, Galleria degli Uffizi)

Tornerà presto nel luogo per il quale era stata commissionata, quasi cinquecento anni fa, una delle rappresentazioni della sensualità femminile più conosciute nella storia dell’arte. La Venere di Urbino fu richiesta nel 1538 ad un ormai affermatissimo Tiziano dall’allora duca di Camerino Guidobaldo II della Rovere, figlio dei duchi di Urbino che il pittore veneto aveva appena terminato di ritrarre. La tradizione ci racconta di un Guidobaldo estremamente ansioso di poter possedere il dipinto, al punto di chiedere denaro in prestito alla madre, la morigerata Eleonora Gonzaga che ne disapprovava il soggetto e negò la somma, per poter saldare l’onorario al pittore. A quanto pare, la rappresentazione commissionata doveva servire per mostrare alla giovanissima sposa del duca, Giulia da Varano, che aveva appena raggiunto la maturità sessuale per poter consumare il matrimonio (era andata in sposa quattro anni prima, a soli dieci anni), l’atteggiamento con il quale avrebbe dovuto accogliere suo marito nell’intimità. Ma certo, dato l’alto lignaggio della ragazza, questi “suggerimenti” dovevano essere offerti da una personalità significativa quale la dea dell’amore, in modo da non poter offendere la sensibilità della giovane.

Il primo particolare che indubbiamente colpisce l’attenzione è lo sguardo rivolto all’osservatore, fisso, pienamente consapevole della propria nudità, e a seguire la posa del corpo adagiato su materassi e cuscini, in un atteggiamento rilassato e senza ombra di ritrosia. La mano poggiata sul pube non viene percepita come un ostacolo, ma in una posizione naturale che però enfatizza l’invito a distendersi insieme nell’alcova, schermata parzialmente da un pesante tendaggio verde scuro. In secondo piano, il locale attiguo all’alcova, dalla bella pavimentazione a tasselli raffigurata in scorcio e con eleganti arazzi alle pareti, dove due domestiche sono colte nel cercare in una cassapanca l’abbigliamento da presentare in un momento successivo alla giovane donna nuda. Sul davanzale di quello che sembra un loggiato è collocato un vaso con una pianta di mirto, attributo di Venere impiegato nel Rinascimento per le allegorie matrimoniali perché simbolo di fedeltà e amore eterno e, indirettamente, buon auspicio di fertilità. A rafforzare l’idea della fedeltà è la presenza del cagnolino ai piedi del letto, pressoché identico a quello che era stato raffigurato come compagnia della sua padrona nel Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere (ricordiamolo, era la madre del committente), anche lì probabilmente per restituire l’immagine di una donna dall’alta statura morale anche nei riguardi del marito.

Tiziano Vecellio, Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere (1536-38, olio su tela, Firenze, Galleria degli Uffizi)

Tiziano Vecellio, Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere (1536-38, olio su tela, Firenze, Galleria degli Uffizi)

Il soggetto viene riconosciuto come una Venere soprattutto per la derivazione diretta di questa rappresentazione da quella eseguita nel 1507-10 da Giorgione, maestro di Tiziano, alla quale l’allora giovane apprendista aveva partecipato per completare l’opera dopo la sua prematura morte. Nel quadro di Giorgione, maestro del tonalismo veneto (tecnica che usa direttamente i colori per definire le masse e modulare luci e ombre), si percepisce un’atmosfera languida e sognante, in cui domina la morbidezza del modellato della figura, dei drappi su cui si è distesa la dea e che si ritrovano nel paesaggio sullo sfondo che non mostra nessuna asperità.

Giorgione e Tiziano Vecellio, Venere dormiente (1507-1510, olio su tela, Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister)

Giorgione e Tiziano Vecellio, Venere dormiente (1507-1510, olio su tela, Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister)

L’erotismo che emana il quadro di Tiziano, sicuramente maggiore rispetto al suo antecedente, probabilmente risulta mitigato ai nostri occhi avvezzi a nudità a volte ostentate in maniera gratuita, ma all’epoca decretò un nuovo modo di presentare il nudo, fino a pochi anni prima impiegato solo per raffigurare virtù o allegorie che però, negli atteggiamenti, non mostravano nulla di sensuale. Questa immagine invece è esplicitamente carnale, nei capelli parzialmente sciolti sulle spalle, in quelle mani che non trattengono ma paiono accarezzare, nella sfolgorante bellezza della modella esaltata solo da pochi, significativi gioielli, come la grande perla dell’orecchino che, insieme alle rose che stanno per sfiorire suggeriscono il tema della vanitas, la caducità del tempo.

Tiziano Vecellio, Venere di Urbino, particolare del volto

Tiziano Vecellio, Venere di Urbino, particolare del volto

Chi prestò le sembianze della dea per questo quadro? Tenderei ad escludere categoricamente le ipotesi di un ritratto di Giulia da Varano su un corpo idealizzato, per allinearmi a chi riconosce in questo volto una modella di Tiziano, con molta probabilità anche sua amante, protagonista di altre tele.

Ai miei occhi, lo sguardo della modella in questi ritratti dimostra una confidenza con il pittore che viene esaltata dalla sua bravura, accentuata dal coinvolgimento sentimentale tra i due, in una forma analoga al trasporto che si percepisce ammirando le opere di Raffaello in cui posò la Fornarina.

Per far apprezzare meglio la somiglianza, ne propongo il confronto con il Ritratto di fanciulla in pelliccia e La Bella, quest’ultima eseguita negli stessi anni dei ritratti urbinati e acquistata dal duca Francesco Maria della Rovere, padre di Guidobaldo. Come la Venere di Urbino, finì nelle collezioni medicee quando l’ultima esponente della famiglia, Vittoria della Rovere, andò in sposa a Ferdinando II de’Medici nel 1631, portando in dote numerose opere d’arte.

Tiziano Vecellio, Ritratto di fanciulla in pelliccia (1515, olio su tela, Vienna, Kunsthistoriches Museum)

Tiziano Vecellio, Ritratto di fanciulla in pelliccia (1515, olio su tela, Vienna, Kunsthistoriches Museum)

 

Tiziano Vecellio, La Bella (1536, olio su tela, Firenze, Galleria Palatina)

Tiziano Vecellio, La Bella (1536, olio su tela, Firenze, Galleria Palatina)

La Venere di Urbino fu meritatamente ammirata da molti artisti che vollero riprodurla fedelmente, come fece Ingres nel 1821 e fu di chiara ispirazione per la celebre Olympia di Manet, che però cambiò il valore dei simboli da associare alla giovane donna nuda (ad esempio il gatto nero al posto del cagnolino) dichiarando un’estrazione sociale dell’effigiata, una prostituta, quanto più lontana dalla dea raffigurata da Tiziano.

Édouard Manet, Olympia (1863, olio su tela, Parigi, Musée d’Orsay)

Édouard Manet, Olympia (1863, olio su tela, Parigi, Musée d’Orsay)

Si potrà ammirare la Venere di Urbino nel Palazzo Ducale al quale originariamente fu destinata dal 6 settembre al 18 dicembre, insieme ai capolavori raccolti nella Galleria Nazionale delle Marche. Qui i riferimenti:

http://www.gallerianazionalemarche.it/

 

Pamela D’Andrea

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